Toda vez que se tenta dar conta do processo de significação que envolve a dança parece que é preciso enfrentar um vocabulário e uma sintaxe que nenhum dicionário ou gramática permite traduzir com segurança. Como já alertara Ray Birdwhistel,[2] “não existe a significação de um gesto; o gesto integra-se num sistema interacional em múltiplos canais, que se confirmam ou se infirmam mutuamente” (Winkin, 1998, p.78). Este alerta parece válido ao se pensar o movimento de dança e suas relações interacionais. Qual a lógica da trama de significação que o movimento dançado suscita?

Proponho começar esta reflexão por um viés pouco usual, mas talvez eficaz para evidenciar esta relação. Proponho começar a partir do refrão, de uma canção que foi “febre” no ano de 2003 na programação televisiva e radiofônica e que veio acompanhada de uma coreografia que alcançou o sucesso de sua “prima” Macarena. Estou falando de Ragatanga, que era marcada pelo seguinte refrão: “Aserehe ra de re / De hebe tu de hebere / seibiunouba mahabi / An de bugui an de buididipi”.

          O refrão acima foi um dos sucessos mais tocados no verão de 2003, trecho da música do grupo Rouge,[3] que invadiu a programação televisiva em programas de auditório e de videoclipes. Um desafio semântico que não impediu a música de virar mania no Brasil, cantada e dançada de norte a sul por um público das mais variadas idades. A letra não remete a qualquer sentido estabelecido.  A sonoridade das sílabas é que fala mais alto. Ao se ouvir o refrão, o que chama a atenção é esta propriedade de sentido estabelecida pela qualidade sonora das sílabas.

            Trago esta fato para, a partir da letra da referida música, entender o específico universo de sentidos. Ao tentar compreender este “refrão sem sentido”, inicio uma reflexão pautada nos sentidos pelos quais se trafega no universo da dança. Para chegar na dança, parto da palavra, por identificar que, no caso, o processo de produção de sentido segue lógica semelhante. O que se verifica no refrão da música Ragatanga é que, como destaquei, uma combinação de sílabas não remete a idioma algum, sujeito à tradução, a partir do conhecimento de um vocabulário ou gramática específica. A sonoridade é que se oferece como possibilidade de sentido. Estamos diante daquilo que Charles Peirce define como ícone, um “Signo cuja virtude significante se deve simplesmente a sua”. (Andacht, 1999, p.1). Uma qualidade que se presentifica e que remete a si mesmo, à sua “materialidade”. É o signo da aparência dos sentidos. O ícone firma-se nas suas qualidades e “qualidades não podem representar nem indicar nada, apenas se presentificam” (Santaella, 1992, p.194).

Ao se ouvir: “Aserehe ra de re/ De hebe tu de hebere/ seibiunouba mahabi/ An de bugui an de buididipi”, não temos a referência de qualquer objeto preciso ou à segura jornada de quem trafega por verbos, substantivos, preposições, adjetivos ou qualquer outra categoria lingüística definida e reconhecida, que guie o seu sentido. As sonoridades não apontam para nada. Estamos diante de “um signo com máxima independência em relação ao objeto; ele não requer o objeto, nem é provocado por ele, não é determinado por convença” (Ponzio, 1986, p.22). As palavras do refrão se impõe por elas mesmas. As palavras do refrão suscitam sensações e não, definições. Têm-se qualidades: as palavras são curtas, compridas, agudas, graves, suaves, ásperas, ruidosas, harmoniosas. E a gente cantarola mesmo inventando as palavras ou tentando pronunciar sons semelhantes, há uma permissão de abandonar o vocabulário preciso e se permitir ao jogo das sonoridades e ritmo com os quais as palavras cantadas ganham expressão. Como observa Lucia Santaella, as “qualidades são tenras, vulneráveis”. Há um grau de liberdade nos signos icônicos que lhe conferem esta vulnerabilidade, num jogo de sentido diferente do indicial ou do simbólico. O índice aponta para alguma coisa, revela uma relação, direciona. O símbolo explicita um sentido convencionado, é argumentativo, sentencia.

Tão tenro e vulnerável, o ícone, como o refrão de Ragatanga desafia os sentidos. Exemplo que deixa isto evidente é que, tão logo a música fez sucesso, começou a circular o seguinte e-mail pela Internet, intitulado Perigo Grupo Rouge Ragatanga:

“Atenção Brasileiros! É preciso que saibam a verdade sobre o grupo Rouge! Em toda a Europa já se sabe que o hit Ragatanga é uma espécie de mantra que cultua as forças satânicas,e se por acaso você não acredita, tente decifrar o que diz no refrão: Aserehe ra de re/ De hebe tu de berebere seibiunouba mahabi/ An de bugui an de buididipi. No dialeto da tribo Assab da Eritréa, no noroeste da África, essa canção ao som de tambores é dançada enquanto forças malignas são invocadas. Segundo a diretora do Instituto de Ciências Paranormais, de Souht Hampton, Kathrine Marshal, as palavras ditas no refrão são as mesmas que a tribo africana usa para comprometer suas ´miereliens´, o que significa alma. Cuidado!”.

O refrão passava a ser associado a versos satânicos que ecoam de alguma tribo africana. Soltos de qualquer ancoragem segura nas línguas latinas e saxônicas, o sentido se estabelece pela similitude sonora com a de rituais da Eritéria. E a música que virou hit na mídia  passa a ter também um significado demoníaco. Os sentidos de Ragatanga ancoram em outro continente, mas a sua vulnerabilidade permite muitas rotas. É a propriedade icônica que se impõe, uma vez que o ícone se coloca como “o signo que tem com seu objeto uma relação de semelhança. Mas esse objeto é sempre hipotético, facilmente substituído por outro, pois no mundo dos símiles o demônio das analogias faz a festa” (Santaella, 1992, p.194). A semelhança abre-se às analogias possíveis.

No Brasil, a Ragatanga, importada do grupo espanhol Las Ketchup, foi apresentada via televisão ao país, interpretada pelo grupo Rouge, formado por cinco jovens que venderam mais de 1 milhão de cópias do seu primeiro CD. O sucesso foi milimetricamente planejado pela produtora RGB, que comprou os direitos autorais do programa Popstars e, em parceria com a gravadora Sony e o SBT, investiram nada menos que R$ 7 milhões.[4]  A versão completa da canção ficou assim:

 “Olha lá quem vem virando a esquina!

Vem Diego com toda a alegria, festejando

Com a lua em seus olhos, roupa de água marinha

E seu jeito de malandro

E com magia e pura alma

Ele chega com a dança

Possuído pelo ritmo “ragatanga”

E o DJ que já conhece

Toca o som da meia-noite pra Diego, a canção mais desejada

Ele dança, ele curte, ele canta

(repete 3 vezes)

Aserehe ra de re

De hebe tu de hebere seibiunouba mahabi

An de bugui an de buididipi”

De acordo com o site[5]dedicado à Ragatanga, Aserejé é uma canção que fala sobre uma outra canção. Ela conta a história de Diego, um rastafariano negro-cigano que passa as noites dançando hip-hop. Ele gosta de uma certa música de 1979, chamada Rapper’s Delight, do conjunto de rap Sugar Hill Gang, formado em 1977. Como Diego não conhece direito a letra da canção, por não saber inglês, então pronuncia as palavras mais ou menos do jeito que as escuta. Assim, “Aserejé” é a pronúncia espanhola deturpada de “I said a hip”, trecho tomado da canção original que conta com os seguintes versos: “I said a hip hop the hippie /
The hippie to the hip hip hop, / Ah you don’t stop / The rock it to the bang bang boogie / Say up jumped the boogie / To the rhythm of the boogie, the beat”

Aqui o sentido do refrão é atribuído a uma espécie de degeneração lingüística. Do inglês, para o espanhol e daí, para o português. Mais uma vez, verifica-se que os sentidos estão diretamente ligados à sonoridade das palavras, que neste caso vão buscar ancoragem na sonoridade da letra de um rap norte-americano. Novamente busca-se, por similitude, um objeto referencial para o que é pura fisicalidade. O ícone, autônomo, não precisa de nada para significar a não ser ele mesmo, é aquilo que Peirce chama de um Qualisigno. “Qualisignos manifestam-se musicalmente como timbre, intensidade, altura e duração, antes de alguma apreensão intelectual do signo, antes de alguma análise”(Martinez, 1997, p.84). Estamos diante de uma pura qualidade acústica.

Se nas canções nem sempre esta propriedade é tão evidente, na dança ela se coloca de maneira imperativa no jogo dos sentidos. É a iconicidade o nível inicial da semiose. Os movimentos do corpo impõem sua fisicalidade, sua materialidade. Tem-se uma experiência cinética que se conforma num vocabulário coreográfico que não permite uma direta e precisa tradução. Na dança os signos não são determinados apenas por convenções pré-estabelecidas, mas pelas qualidades do corpo que se move, pela aparência deste corpo, pela sua forma. Antes de qualquer operação, é o nível sensorial que “fala”.

No videoclipe Ragatanga, o refrão é acompanhando por uma coreografia. Um movimento forte e direto do braço direito à frente, repetido pelo braço esquerdo; o braço direito realiza um giro rápido de mais de 180º para trás, pousando sobre o quadril direito; o braço esquerdo repete o movimento; os dois braços cruzam à frente quatro vezes rapidamente, na altura do abdômen; o braço direito é flexionado e a mão direita, com os dedos fechados, com exceção do polegar, faz um movimento em direção ao ombro direito; o mesmo é realizado com o braço esquerdo; os braços, à frente, vão girando em movimentos rápidos e ascendentes, em torno de um mesmo eixo, subindo verticalmente até a altura da cabeça, enquanto os joelhos oscilam para dentro e para fora repetidas vezes; simultaneamente, a mão esquerda é pousada na testa, com a palma para fora, e a direita, na nuca, com a palma voltada para dentro, ambas mantendo os cotovelos no nível alto.

A coreografia foi amplamente divulgada na programação televisiva e virou mania nacional em discotecas, academias de dança e até em festas de aniversário e casamento. Como interpretar o movimento de braços que giram e sobem ou que são lançados com força para frente? Os sentidos dos movimentos referidos não se expressam por definições, mas pelas suas qualidades: movimentos fortes, rápidos, circulares, diretos, simultâneos. Movimentos de braços ágeis, quadris sinuosos, pernas vibrantes.  Os movimentos têm sua carga de independência semântica. Os seus sentidos remetem às suas próprias qualidades. Como sugere Laban (1978, p.52), “a dança pode ser considerada como a poesia das ações corporais no espaço”, ações que “modulam-se ricamente conforme modelos peculiares de esforço que não têm qualquer serventia funcional” (Laban, 1978, p.111). O movimento da dança não está preso ao desempenho, como no esporte, ou ao utilitário e funcional, como no trabalho e nas ações rotineiras. O movimento da dança se estrutura enquanto expressividade corporal construída pelo uso do esforço de maneira distinta, nas coreografias. Este esforço é a tradução das suas qualidades quando se faz movimento. E esta operação pode ser considerada perigosa e até subversiva, por não apresentar uma leitura unívoca e determinada. Ou ainda como postulou o filósofo português José Gil ao pensar o gesto e o sentido na dança: “O gesto é gratuito, transporta e guarda em si o mistério do seu sentido e da sua fruição” (Gil, 2004, p.85)

Tal condição fez com que a o balé da corte, nos séculos XVI, se valesse da poesia para explicar o que era dançado. No balé romântico, do século XIX, os libretos davam conta de orientar o público no entendimento do espetáculo coreográfico. O movimento precisava de palavras para ser traduzido. Contudo, coreógrafos como o norte-americano Merce Cunningham estiveram atentos à especificidade dos movimentos da dança nas suas qualidades. Cunningham criou um trabalho no qual o movimento não procurava ancoradouros, mas que está atento, acima de tudo, a si mesmo. O movimento não depende do enredo ou da história, mas das qualidades dos corpos em movimento. Seu trabalho chama a atenção o tempo todo para estas qualidades, elemento essencial para dar sentido a suas obras. Ao analisar um artigo publicado em 1952 pelo coreógrafo sobre a sua atividade “ouvimos um quase eco do Guardador de Rebanhos de Alberto Caeiro/Fernando Pessoa, para quem ‘o vento só fala do vento…” (Amorim e Queiroz, 2000, p.82, 2000).

Arrisco afirmar que, nesta perspectiva, os signos da dança, como os da música, promovem um efeito estético, que se conforma de maneira na qual, “o que é significado por ele não se funda em nada senão nele mesmo. Esse efeito, em um primeiro momento, pode ser definido como recusa à categorização ou ainda como uma situação em que o receptor se afasta de suas classificações.” (Iser, 1996, p.53)

Não há regra nem convenção que permita interpretá-los. Há uma sugestabilidade, possibilidades de sentido trazidas pelas qualidades que os movimentos mobilizam. Isto faz ecoar a idéia de Peirce na qual os fatos exigem uma explicação, ainda que não se tenha uma teoria ou regra geral para explicá-los (CP 7.218).[6] É uma propriedade estética, expressa pelas formas dos movimentos, que aciona um possível sentido. E quando remeto ao conceito de estética, cabe ressaltar que,

“o estético se relaciona com a pura afetação por algo, com a consideração de alguma qualidade absoluta, nem má nem boa por si mesma que, independentemente de qualquer razão ou realidade física, nos faz desejar isto e repudiar aquilo” (Andacht, p.20, 1996).

            Desejo e repúdio se apresentam como duas faces da mesma matriz estética promovida pela sensorialidade. Esta espécie de afetividade é que rege as operações de sentido dos movimentos de dança, o seu apelo sensorial, antes de mais nada. “O primeiro efeito significado de um signo é o sentimento por ele provocado” (CP 5.475). Um arabesque ou um plié, por mais codificados que possam estar na normatividade do balé clássico, não conferem um sentido determinado, colocam-se como possibilidade. O efeito estético articula as conexões possíveis, provocando emocionalidade, afeições acionadas pelas qualidades dos signos da música e da dança. “Mas qualidade de sentimento, como o interpretante gerado pelos qualissignos musicais, já é uma instância de interpretante emocional”. (Martinez. 1997, p. 84-85). Afinal quantas vezes nos deparamos com espectadores assumindo que “não entendi nada, mas gostei”. Não seria aí essa operação se atualizando? Não é que o espectador não entendeu nada, mas travou uma racionalização de outra ordem, um sentido ancorado no corpo afetado que dispensa nome, explicação e argumento.

Os ícones estabelecem seus sentidos a partir da abdução que considera uma probabilidade da conclusão e não necessariamente a sua verdade. É o que destaca Castanãres ao citar a obra de Peirce: “a dedução é o argumento que prova que algo deve ser; a indução prova que algo realmente é operativo, já a abdução se limita a sugerir que algo pode ser” (Castañares, 1996, p.1324). E que talvez que perspectiva mais necessária nos nossos tempos do que apostar mais em sugerir do que afirmar, concluir, determinar. Mais do que dizer o que as coisas devem ser ou realmente são, confiar nas possibilidades advindas dessa experiência dançada afetar quem a assiste e menos na dependência da uma condução de interpretação. Talvez por isso historicamente a dança foi tão censurada, porque se recusa a se configurar como discurso único, sempre subversiva, porque permite que os sentidos escapem e se ressignifiquem por si. Na dança, como na poesia, se afirma a resistência a signos aprisionados, se permitindo serem escorregadios, plurais, desafiando regras e sintaxes e dispostos a fomentar o imaginário.

Não quero dizer com isto que o universo de significação da dança envolve apenas iconicidade. Os movimentos de dança, como o refrão da música aqui citada, podem servir de símbolo de sucesso ou indicar a ascensão da cultura pop. O intuito aqui não é negligenciar estas tramas dos sentidos e as muitas camadas de significação que podem se acumular quando se dança. O que me parece oportuno é que pode ser suficiente confiar nessa estratégia de significação. Claro que para isto há de se aceitar uma navegação sem cartografia esquemática, mas suscetível aos ventos que sopram. Este tipo de navegação entretanto não é um vale-tudo ou um se deixar ir ao sabor do vento. Este tipo de navegação exige antes de tudo rigor e conhecimento do navio e de seus procedimentos de viagem, dos saberes do mar com seus caprichos e sereias, e também das percepções aguçadas do navegador para a embarcação não naufragar em águas rasas. Em tempos de leituras tão deterministas dos fatos e das coisas, que a dança possa ser esta nau de resistência, de sentidos que não se escravizam facilmente, pois estão permanentemente à deriva.

REFERÊNCIAS

AMORIM, Gísia. QUEIROZ, BÉRGSON. Merce Cunningham – pensamento e técnica. Lições de dança 2. Rio de Janeiro. UniverCidade Editora, 2000)

ANDACHT Fernando. Paisajes de pasiones – pequeño tratado sobre las pasiones en Mesocracia. Ed. Fin de Siglo: Montevidéu, 1996.

_________. La irresitible via icónica del carisma. Relaciones:1999.

CASTAÑARES, Wenceslao. El efecto Peirce – sugestiones par auna teoría de la comunicación. Anuário Filosófico. Navarra: 1996.

GIL, José. Movimento total: o corpo e a dança. São Paulo: Iluminuras, 2004.

ISER, Wolfgang. O ato da leitura – uma teoria do efeito estético. São Paulo: Ed.34, 1996.

LABAN, Rudolf. O domínio do movimento. São Paulo: Summus, 1978.

MARTINEZ, José Luis. Semiosis in hindustani music. Helsink: The International Semiotics Isntitute, 1997.

PEIRCE, Charles S. (1938-1956). The Collected Papers, 8 vols., charles Hartshorne, Paul Weiss and Arthur W. Burks (eds.). Cambridge: Harvard University Press.

PONZIO, Augusto. Semiotics between Peirce & Bakhtin. In: Iconicity – essays on the nature of culture. Tübingen: Stauffenburgverlag,1986.

SANTAELLA, Lucia. A assinatura das coisas – Peirce e literatura. Rio de Janeiro:Imago, 1992.

_____. Imagem – cognição, semiótica e mídia. Iluminuras: São Paulo, 2001.

WINKIN, Yves. A nova comunicação: da teoria ao trabalho de campo. Campinas: Papirus, 1998.

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[1] Esse texto agora atualizado foi originalmente publicado em HUMUS 3. Org. Sigrid Nora. Caxias do Sul, Lorigraf, 2007.páginas 167-176

[2] Pesquisador norte-americano da Escola de Palo Alto, que dedicou inúmeros estudos no entendimento da gestualidade no processo de comunicação a partir das interações sociais, tendo publicado Introduction to kinesis (1952).

[3] Grupo musical composto por cinco integrantes selecionadas entre as 30 mil inscritas no programa Pop Star, veiculado pela SBT. O CD de estréia do grupo vendeu mais de 1 milhão de cópias.

[4] Isto é gente, 9.12.2002. A fórmula do biscoito

[5]Disponível em: < http://www.iis.com.br/~cat/goldenlist/ragatanga.htm&gt;. Acesso em: 29/04/03.

[6] CP é a abreviatura para designar os Collect Papers, que reúnem os trabalhos de Peirce.